[Dieser Text ist eine von einer KI generierte Übersetzung]
Vielleicht liegt der wahre dramatische Charakter mehr in der Komödie als in der Tragödie. So der autontimoroumenos des Terenz oder der eingebildete Kranke von Molière. Dies ist die Lektion von Jean Vilar und dem Théâtre National Populaire (T.N.P).
In der klassischen Tragödie steht ein Ethos, eine Klasse oder die gesamte Gesellschaft auf dem Spiel (die Gesellschaft, in der der Autor lebt, oder zumindest die, die er als Modell erschafft): Die Handlung selbst ist sozial und wird von allen Figuren geteilt oder zumindest in der Opposition des Protagonisten-Chorus (natürlich haben diese Eigenschaften nur dann einen Wert, wenn sie von einem Regisseur, auf der Bühne und nicht auf dem Papier inszeniert werden und nicht vom Leser, sondern vom Publikum beurteilt werden).
In der klassischen Komödie hingegen ist die Figur eher der Protagonist. In der Komödie hat die “Person” einen Bufa-Anteil an der Maske: Sie muss die Leute zum Lachen bringen (Genre und Interpretationstradition oder sie aufzwingen), daher ist sie leichter zu mimen, beweglicher, aktiver. Andererseits ist es schwieriger, ihr Dramatik zu verleihen (d.h. sie mit einer historisch-sozialen Bedeutung aufzuladen), während es so einfach ist, sie nach traditionellen Modellen ins Lächerliche zu ziehen. Vilar hat mit seinen Ausgaben von Don Juan und Der Geizige in Mailand und Turin gezeigt, wie aus der Verfügbarkeit des Protagonisten der klassischen Komödie dramatische Effekte von großer Qualität erzielt werden können.
Von Don Juan schenkte er uns einen ausgezeichneten zweiten Teil, in dem er (auch unter Ausnutzung seines Aussehens, das nach Meinung mancher von einem solchen Unterfangen hätte abraten sollen) ganz Stimme war, aller körperlichen und jugendlichen Imposanz entkleidet, aber gealtert und auf einen Showdown zusteuerte, ohne überschwängliche Rebellion, ohne Schocks, aber mit einer inneren Verdichtung, die immer stärker und auch für den Zuschauer unerträglich wurde. In der letzten Szene bleibt Sganarello neben Don Giovanni stehen – und als er merkt, dass sein Meister tot ist, ruft er mit einem lustigen Keuchen “Mes gages! ” und bringt alle zum Lachen – doch dann starrt er vor sich hin und schreit seine Beschwörung “Mes gages! Mes gages!” und erzielt damit einen überraschenden Kontrast. Auf diese Weise spielte Vilar mit der Leichtigkeit des Kontakts zwischen dem Publikum und der Figur im Stück, die sicherlich mehr aus dem Publikum als aus einer Buchseite in die Szene kommt.
Im Avare nahm er das Schicksal der Figur an, die sich gegen die anderen durchsetzt und zum Protagonisten wird (vielleicht ist dieses Stück weniger konstruiert als das erste) und gab ihm eine eher unorthodoxe tragische Interpretation.
Der Regisseur des Avare hat zwei Wege eröffnet: der erste zielt auf eine rein komische Lösung ab und besteht praktisch darin, die Figur des Cleanthes (des Sohnes) als Stimme der Vernunft darzustellen (es geht darum, ihm “Vernunft zu geben” und ihn für das Publikum sympathisch zu machen); dadurch erscheint der Avare lächerlich, völlig außerhalb von Zeit und Raum, projiziert in eine mit Lachen gefüllte Leere. Die zweite Interpretation, eine tragische, die der Dialektik der Figuren folgt (wir sprechen natürlich von zwei typischen Interpretationen, zwei Extremen), wirft die Lächerlichkeit der Prekarität, des Hochmuts und des Klischees auf die Schultern des Sohnes und motiviert historisch die Figur des Avare als letzten Vertreter eines fleißigen Bürgertums, in dem die Verteidigung gegen die neuen Generationen zum Laster und zur Krankheit wird. Vilar ist diesen zweiten Weg gegangen, ohne der Figur etwas von ihrer Beweglichkeit und ausdrucksstarken Mimik zu nehmen.
Vilars Reise hat aber noch etwas anderes gebracht, das wahrscheinlich noch wichtiger ist, nämlich die Wiederaufnahme der Diskussionen über das Volkstheater, die letztes Jahr anlässlich der Vorschläge des T.N.P. und der in der Ausgabe von Teatro Popolare gesammelten Antworten unserer besten Männer (von Visconti über Gassman bis zu De Filippo) begonnen hatten.
Es gibt Äußerungen, die unter bestimmten Umständen einen “persönlichen” Reiz haben und eine Reihe von Fragen polarisieren. Später wird es jedoch bemerkenswert schwierig, sich auf sie zu einigen, d. h. auf das, was man mit ihnen ausdrücken wollte. Eines davon ist der Begriff “Volkstheater”, der manchmal einen Diskurs der Absichten, Kritiken und Vorschläge in sich birgt. Dieses Problem, wie auch jedes andere, das das Theater betrifft, ist heute besonders spürbar, nachdem die Neuerungen der unmittelbaren Nachkriegszeit (die Formel des “kleinen Theaters” – die Produktion von Werken, die zuvor den Eliten vorbehalten waren – die Kontakte mit dem Ausland – die Rückbesinnung auf die Tradition der Commedia dell’Arte, Ruzzante und Goldoni) dazu beigetragen haben, ein Publikum zu schaffen. Was ist unter Volkstheater zu verstehen? Was soll es sein und was will es sein? Diese Fragen versuchte Vilar in einem Gespräch zu beantworten, das er anlässlich seiner Aufführungen in Mailand führte.
Persönlich möchte Vilar klarstellen, dass der Eindruck des Théatre Populaire für ihn und sein Ensemble nichts anderes als ein Erkennungszeichen ist, ein Name, der zusammen mit dem Namen National seinen Ausweis auf der französischen Bühne darstellt: T.N.P. Der Ausdruck und das Konzept sind nicht neu, und Vilars Aufgabe ist sehr einfach: Sie besteht darin, die vom Staat (nicht von der Regierung) zur Verfügung gestellten Gelder gewissenhaft zu verwalten und eine bestimmte Anzahl von Aufführungen in Paris und außerhalb zu einem sehr niedrigen Preis für jede Platzbestellung zu geben. Das Repertoire: die Klassiker aller Epochen. Ziel ist es, möglichst vielen Zuschauern “Plaisir et Divertissement” zu bieten.
Bestimmte Merkmale des Werks (wie die extreme Vereinfachung des Dekors) sind durch die Mobilität des Unternehmens gerechtfertigt, das sich von einem Ort zum anderen bewegen und das Dekor mitnehmen muss, um die Qualität der Aufführung zu gewährleisten und die Reisekosten zu senken.
Und hier kommen wir zu einem interessanten Punkt, der sich in der Diskussion herauskristallisiert hat. Das T.N.P. ist einfach ein Theater für alle, das allen (oder zumindest den meisten) offen steht, ohne Unterscheidung von Sitzplätzen (Einheitspreis), Repertoire oder Publikum. Das Adjektiv “populär” bezieht sich also nicht auf eine bestimmte soziale Schicht, an die sich das Theater wendet, sondern ist selbst bei der Auswahl der vertretenen Autoren ein Ausdruck davon. Auf die Frage “Worin besteht der Unterschied zwischen dem T.N.P. und der Comédie Francaise, wenn man bedenkt, dass sie beide Molière in sehr gemütlichen Sälen (Palais de Chaillot, Salle Richelieu) aufführen und die Comédie ebenfalls populäre Preise verlangt? Vilar antwortete im Wesentlichen, dass die Comédie stillsteht, während sich das T.N.P. bewegt (daher die technischen Merkmale). Während der Zuschauer in die Comédie geht, geht das T.N.P. auf den Zuschauer zu und bietet ihm an, ihn in der Pariser Banlieue oder in den Arbeitervierteln von Clermont-Ferrand zu treffen, wo man noch nie Theater gesehen hat.
Diese Unterscheidung ist sehr wichtig und erlaubt es uns, über die vorangegangenen Definitionen nachzudenken: Die Comédie Frangaise dient dem Publikum nach bestem Wissen und Gewissen und mit staatlicher Unterstützung, während das T.N.P., ebenfalls mit staatlicher Unterstützung, versucht, ein Publikum zu schaffen. Für die Comédie Frangaise ist das Publikum eine Selbstverständlichkeit, für die T.N.P. ist es ein Problem. Eine Sorge ist bei Vilar konstant: dass jemand in ihm eher den (Partei-)Politiker als den Theatermann sehen könnte.
Das Volkstheater darf keine didaktischen Funktionen haben, es dient niemandem und erzieht niemanden, das Volkstheater dient nur sich selbst und seiner eigenen Welt. Es ist klar, dass Vilar, ausgehend von einer Auffassung des Begriffs “Volk” aus dem 18. Jahrhundert oder von Mazzini, seinen schlimmsten Feind in einer politisch-paternalistischen Definition des Theaters sieht.
Andererseits sucht das Volkstheater ein Publikum, es will ein Publikum schaffen, es erziehen: wozu? zum Theater. Also nicht Bildungstheater, sondern Bildung zum Theater.
Das heutige Volkstheater wäre also der Prophet des wahren Volkstheaters der Zukunft: ein Messiastheater, das von einem organischen, nicht fragmentarischen, gebildeten Publikum getragen werden muss.
Aber hier stellt sich eine unangenehme Frage. Wozu das alles? Warum geht man (glücklicherweise) so weit, das Bühnenbild an die Erfordernisse der Reise anzupassen (äußere Technik also, wenn das wirklich die einzige Rechtfertigung für eine Inszenierung ist, die nicht skizzenhaft, sondern wesentlich ist)? Wenn bewiesen wäre, dass die Mehrheit des Publikums (d.h. das Volk im obigen Sinne) es vorzieht (oder vorzog), seinen Plaisir und sein Divertissement im provinziellen Melodram oder im grandguignolesken Theater zu finden, das vielleicht ein paar Francs mehr ausgibt, was veranlasste Vilar dann, Molière den Franzosen vorzustellen, indem er ihn mit Qualitätsschauspielern präsentierte? Natürlich kann man die Frage mit seiner Liebe zum guten Theater beantworten, mit seiner Berufsmoral, die eine immer bessere Arbeit vor einem immer größeren Publikum verlangt.
Ettore Brissa im Garten seines Hauses Via Umberto I Cannobio
Ettore Brissa in den 1950er Jahren im Garten des Familienhauses in der Via Umberto I in Cannobio
Oder man kann Vilar (oder wen auch immer: das Problem ist offensichtlich ein allgemeines) als gewissenhaften Mitarbeiter des Bildungsministeriums darstellen, der sein Amt ausübt, ohne sich den mehr oder weniger paternalistischen Standpunkt dieses Ministeriums zu eigen zu machen. Aber das ist nicht genug. Die Formel “Theatererziehung und Schaffung eines Publikums” hat Konsequenzen, die weiter reichen, als man denkt. Sie führt zum Beispiel zu einer gewissen Diskriminierung des Repertoires (die vermieden werden sollte) mit der Bevorzugung bestimmter Werke (typische Produkte der Krise), in denen das Theater über sich selbst spricht und seine eigenen Probleme darlegt, und in denen Theorien wie “alles ist Theater im Theater” (Vereinigung von Bühne und Parkett) und Formeln wie die eher unglückliche der “Religion des Theaters” der Figur in den Mund gelegt werden: ein extremes Beispiel ist Alberto Savinios Samuele’s Spruch. Eine weitere Konsequenz (wiederum in der italienischen Erfahrung) ist die Trennung von interner Technik (die in das Werk, so wie es verstanden wird, integriert ist) und externer Technik: wie die Verwendung einer langen Pause in der Dunkelheit vor Beginn der Aufführung, die das Schweigen in einem Publikum beschwichtigen soll, das männlich gebildet und daran gewöhnt ist, während der ersten zehn Minuten der Aufführung über Geschäfte und Klatsch zu diskutieren. Unter dem Begriff “externe Technik” fasst man nicht nur diese pädagogischen Mittel zusammen, sondern auch reale Regieanweisungen, die darauf abzielen, den Bourgeois zu verärgern oder das philiströse Individuum des typisch respektlosen bürgerlichen Zuschauers zu zersetzen. Es geht darum, dem Spektakel Ziele vorzuschlagen, die ihm fremd sind, und es in gewisser Weise auf ein Medium zu reduzieren. Es bleibt abzuwarten, was die Gründe dafür sind, d.h. ob dieser scheinbare Widerspruch gerechtfertigt werden kann, ohne auf die politische und soziale Wertung zurückzugreifen, die Männer wie Vilar vermeiden wollen. Schließlich bedeutet die Arbeit an der Konstruktion eines neuen Publikums (oder vielmehr an der Veränderung des gegenwärtigen) für einen Regisseur, die gegenwärtige Krisensituation des Theaters zu erkennen und innerhalb dieser Situation mit einer gewissen Anerkennung, mit Scharfsinn und Flexibilität zu arbeiten und zu versuchen, aus ihr herauszukommen. Jeder Regisseur wird Ihnen sagen, dass er das Gefühl hat, sich dem Aufbau eines Publikums widmen zu müssen (ohne übertriebene Hingabe und ohne Kompromisse), denn die Krise des Theaters ist ebenso sehr ein Problem des Publikums wie ein Problem des Repertoires: Man kann in der Tat sagen, dass ein neues Repertoire immer eine Funktion eines Publikums ist, das aktiv auf den Autor einwirkt. So sind in Frankreich Schriftsteller wie Anouilh, die von intimistisch-bürgerlichen Inhalten ausgingen, zu Ergebnissen wie L’Alouette gelangt, wahrscheinlich weil ein anspruchsvolles und anerkennendes Publikum sie zwingt, für jede Theatersaison ein neues Werk zu geben. Und bis zu diesem Punkt sind die Begründungen schwer zu bestreiten und sie bewegen sich alle auf der Ebene eines Diskurses über das Theater, innerhalb des Theaters.
Aber jeder Regisseur wird Ihnen auch sagen, dass er (abgesehen von den technischen Schwierigkeiten) es vorzieht, vor einem großen Publikum zu arbeiten, auf das die wirtschaftlichen Schwierigkeiten des Zugangs zur Aufführung keine Selektion ausgeübt haben. Er wird Ihnen sogar sagen, dass er die Erfahrung gemacht hat, dass ein großes proletarisches Publikum sich als verständnisvoller, sympathischer und intelligenter erweist als die zweihundert Leute, die sich den Luxus einer teuren experimentellen Aufführung leisten können. Aber hier, so sehr wir uns alle einig sind, ist es schwierig zu beweisen, dass diese Aussagen Beweiskraft haben; außerdem ist es legitim zu fragen, ob wir uns immer noch auf der Ebene des Diskurses über das Theater innerhalb des Theaters befinden, oder ob der Regisseur nicht zufällig mit seinen Sympathien oder seinen ausdrücklichen politischen Überzeugungen eingreift.
Aber gibt es diese Trennung zwischen dem Politiker und dem Theatermann wirklich? Wir glauben nicht, und das ist der Punkt, auf den wir hinauswollen. Wahrscheinlich lassen sich alle Aussagen, die wir oben betrachtet haben, auf die Ebene des internen Theaterdiskurses oder des technischen Diskurses selbst reduzieren: und das ist das Glück des Theaters in einer unglücklichen kulturellen und künstlerischen Situation wie der unseren, in der die Opposition zwischen Politiker und Literat manchmal so schrill ist.
Zu Racines Zeiten saßen Herren und Bewunderer auf der Bühne, auch wenn man nicht von einem wirklichen Kontakt zwischen Schauspieler und Zuschauer sprechen konnte, weil die soziale Diskriminierung eklatant war und auch, weil sie schließlich die Bewegungen der Aufführung behinderten. Wenn jedoch eine Barriere zwischen der Bühne und dem Publikum fällt, tritt ein Phänomen auf, das im bürgerlichen Zeitalter besonders empfindlich ist. Es kommt zu einer merkwürdigen Umkehrung, bei der sich das “theatralische” Interesse des Publikums auf das Parkett und praktisch auf sich selbst richtet: Die Aufführung findet in den sich überschneidenden Logenreihen, beim Hutwettbewerb, bei den Diskussionen in der Redoute statt, die zu einer Art Akademie und Turnhalle für den Individualismus der Zuschauer geworden sind.
Seither besteht das Problem des Theaters darin, ohne Vorurteile und ohne Diskriminierung ein Publikum zu finden, das nicht die lebendige Widerlegung der Theaterkunst ist, in einem Saal, der die sozialen Unterschiede nicht widerspiegelt: ein organisches, soziales Publikum. Selbst wenn dieses Bedürfnis in einer politischen Sprache formuliert wird, bleibt es das lebendigste Problem des Theaters.
ETTORE BRISSA
JANUAR 1954
